Principio de éxtasis, en el Colón, y una duda que genera polémica: ¿por qué un teatro con la mejor acústica y una orquesta formidable eligió poner música grabada?
En Jorge Luis Borges habita la idea de que los espejos y la paternidad son abominables, porque multiplican el número de los hombres. Se podría agregar una extensión acústica para el siglo XXI: la amplificación por parlantes en un teatro del siglo XIX es igualmente sospechosa: no multiplica la realidad, sino que la suplanta por su espectro.
En la historia reciente de los grandes coliseos líricos, la llegada de pistas pregrabadas y paisajismo electroacústico ya no es una afrenta vanguardista, sino un código asentado. Cuando Wayne McGregor e Hirakazu Umeda tomaron la Opéra de Paris con la pirotecnia electrónica de Jamie xx en Tree of Codes, o cuando el Royal Ballet convirtió las palabras de Virginia Woolf en una bruma sonográfica firmada por Max Richter en Woolf Works, el foso vacío no fue una omisión, sino una declaración de principios.
En esos experimentos, la cinta pregrabada (tape) y los parlantes multipunto operaban como un instrumento arquitectónico indispensable: el sonido procesado no pretendía imitar el aire vibrante de una orquesta, sino construir una cueva digital, una inmersión inalcanzable para la madera y el metal acústicos.
Cuando el Teatro Colón encarga un ballet a gran escala como Principio de éxtasis -comisionado bajo la dirección de Julio Bocca a la dupla creativa del coreógrafo español Goyo Montero y el compositor Gustavo Santaolalla-, la ausencia de música en vivo suscita una pregunta de otro orden.
¿Por qué un coliseo provisto de una de gran orquesta estable y una de las acústicas más célebres del planeta decide apagar su foso para proyectar un archivo de audio mediante parlantes, que reproduce, entre otras cosas, la grabación de una orquesta de Budapest interpretando una partitura tradicional?
La acústica del sonido natural hubiese sido un gran potenciador del misterio y la fantasía que propone la obra.
